C’era una fotografia, nella sezione dedicata ai ritratti nella mostra romana dell’Ara Pacis Robert Mapplethorpe. Le forme della bellezza, di Keith Haring, realizzata nel 1984. Un volto che apparteneva a quella New York attraversata da uno straordinario fermento artistico, quello di un ragazzo ancora giovanissimo, già riconoscibile ma non ancora trasformato nell’icona che sarebbe diventato, con uno sguardo quasi timido, lontano dall’appariscenza dei nostri tempi, nei quali spesso l’immagine finisce per precedere di molto la persona.
Keith Haring torna a Roma con la grande esposizione che Palazzo Braschi gli dedica a partire dal 6 ottobre fino all’11 aprile 2027.
Curata da Kaoru Yanase, Ilaria Miarelli Mariani e Claudio Zambianchi, la mostra riunisce oltre 140 opere e materiali provenienti in larga parte dalla Nakamura Keith Haring Collection e da importanti prestiti pubblici e privati, sviluppandosi lungo il primo piano del palazzo con un allestimento di grande eleganza. Ritroviamo i bambini radianti, i cani, le figure danzanti e tutta quella grammatica visiva che, a partire dagli anni Ottanta del Novecento, ha lentamente conquistato il mondo fino a diventare un repertorio iconografico globale, sebbene quelle immagini fossero state concepite soprattutto per circolare, apparire improvvisamente davanti a un pendolare, oppure per accompagnare una manifestazione, occupare un muro, una maglietta, un manifesto o una motocicletta, soprattutto, per stabilire un rapporto diretto con i passanti.
Prima del museo, la performance
Se Keith Haring è diventato presto un nome conosciuto anche in Italia, una parte importante della storia passa attraverso Francesca Alinovi, critica e storica dell’arte attentissima ai linguaggi allora marginali e alla nuova scena artistica newyorkese, figura che Ilaria Miarelli Mariani ha ricordato durante la presentazione della mostra. Fu Alinovi a ideare Arte di frontiera. New York Graffiti, contribuendo a far conoscere in Italia artisti come Haring, Jean-Michel Basquiat, Jenny Holzer, Futura 2000 e altri; non riuscì però a vedere compiuto quel progetto, perché morì nel 1983, uccisa a soli 35 anni, pochi mesi prima dell’apertura bolognese della mostra.
Ad ogni modo, il passaggio italiano di Haring testimonia una vitalità particolare, quasi un’incapacità di considerare conclusa l’attività artistica una volta che le opere fossero state appese alle pareti: a Milano intervenne negli spazi di Fiorucci con una lunga performance pittorica dal vivo, a Napoli espose alla Galleria Lucio Amelio e partecipò a Terrae Motus, il progetto nato come risposta artistica al terremoto dell’Irpinia del 1980; nel 1984 tornò a Milano, fu selezionato per la Biennale di Venezia e soprattutto arrivò a Roma per Arte di frontiera. New York Graffiti. Con lui e con gli altri giovani artisti arrivava così in Italia non soltanto un’estetica nuova, ma un diverso modo di produrre e mettere in circolazione l’arte, nel quale l’esecuzione diventava parte dell’opera e lo spazio di esposizione cessava di essere neutro, perché una parete, una strada, un negozio, una stazione della metropolitana o un oggetto trovato modificavano inevitabilmente il rapporto tra immagine e pubblico. La mostra di Palazzo Braschi ricostruisce questa geografia italiana, da Milano e Napoli fino a Roma e infine a Pisa, dove nel 1989 Haring realizzò Tuttomondo, la sua ultima grande opera pubblica permanente.
Questa irrequietezza creativa prese forma anche a Roma l’11 settembre 1984, nel giorno dell’apertura di Arte di frontiera, quando Haring fece qualcosa che oggi ci appare perfettamente coerente con il personaggio che conosciamo, ma che allora doveva possedere un carattere molto meno prevedibile: uscì dal Palazzo delle Esposizioni e iniziò a dipingere sullo zoccolo della scalinata esterna, lasciando che l’esecuzione avvenisse davanti alla città e che la città, inevitabilmente, entrasse nell’opera.
Stefano Fontebasso De Martino era lì con la sua macchina fotografica e documentò Haring mentre lavorava, ma anche il pubblico che osservava, dunque quella relazione temporanea che si crea tra un artista, un edificio e le persone che vi passavano davanti. L’opera non esiste più, a dimostrazione di quanto possa essere fragile il confine tra ciò che in un determinato momento viene percepito come parte del disordine urbano e ciò che, soltanto qualche anno più tardi, avremmo considerato un patrimonio da conservare; quel murale, peraltro, entrava in comunicazione con le scritte già presenti sulla superficie, inserendosi in un continuum che successivamente venne cancellato nel tentativo di riportare il muro a una condizione di decoro.
Haring lavorò anche sulle pareti trasparenti del Ponte Pietro Nenni – per intenderci, il ponte sul quale la metropolitana attraversa il Tevere tornando per qualche istante alla luce del sole – ma anche quell’intervento è andato perduto. Nel 2024 la Galleria d’Arte Moderna di Roma tornò proprio su questa vicenda con una mostra dal titolo inequivocabile: Keith Haring Deleted.
Ilaria Miarelli Mariani lo ha ricordato con particolare chiarezza durante la presentazione: «Quello che ci è rimasto di quella esperienza sono delle foto di Stefano Fontebasso De Martino, che ha documentato tutto», arrivando poi a parlare dell’attuale esposizione anche come di «un po’ un risarcimento per la città di Roma», dopo avere ricordato come quegli interventi, probabilmente, allora non fossero stati compresi fino in fondo.
Quando la fotografia diventa memoria
La fotografia entra così nel museo con una funzione particolare, non soltanto come opera autonoma, ma come documento dell’arte e soprattutto della relazione che quell’arte aveva costruito con lo spazio pubblico. Quelle fotografie non hanno salvato il murale e certamente non possono sostituirlo, ma hanno conservato nella memoria visiva collettiva qualcosa che sarebbe altrimenti molto più difficile ricostruire: la presenza dell’opera nella città, Keith Haring al lavoro, le persone intorno, il carattere performativo di un’immagine che non nasceva per essere osservata in silenzio dentro una cornice. La fotografia documenta quindi non soltanto l’aspetto dell’opera, ma la sua esistenza sociale, il momento nel quale arte e vita quotidiana condivisero, per alcune ore, lo stesso spazio.
Allo stesso tempo, quelle poche fotografie raccontano molto bene anche l’attenzione che si crea intorno all’opera mentre prende forma: le persone osservano, si avvicinano, seguono il movimento dell’artista e partecipano alla trasformazione temporanea di quello spazio. Credo sia difficile guardarle senza pensare a come apparirebbe oggi la stessa scena, quando probabilmente vedremmo decine di smartphone sollevati, fotografie scattate in continuazione, video verticali, dirette e frammenti destinati ai social, insomma una quantità di immagini tale da rendere quasi impossibile che una performance del genere possa scomparire senza lasciare una traccia visiva sterminata.
Il paradosso è che quelle poche fotografie del 1984 ci permettono oggi di vedere un’opera che non esiste più, mentre nel frattempo è cambiato radicalmente anche il nostro modo di produrre memoria: perché esista una documentazione visiva non è più necessaria la presenza di un fotografo, dal momento che chiunque abbia un telefono può registrare, moltiplicare e distribuire quasi istantaneamente ciò che sta accadendo. Proprio per questo le immagini di Stefano Fontebasso De Martino acquistano oggi un valore particolare: appartengono a un’epoca nella quale la documentazione non era automatica e nella quale scegliere di fotografare significava, molto più di oggi, decidere che qualcosa meritava di essere ricordato.
La mostra di Keith Haring a Palazzo Braschi, da Roma di nuovo a New York
La mostra di Palazzo Braschi parte, letteralmente, con una motocicletta: una Yamaha che Keith Haring dipinse durante il suo soggiorno romano del 1984, trasformandone le superfici in plastica bianche in un supporto sul quale continuare a disegnare. È quasi l’oggetto perfetto con cui riprendere il discorso, perché mentre il murale è scomparso, la motocicletta è rimasta e, soprattutto, perché mostra con immediatezza quanto per Haring il problema non fosse stabilire quale fosse il supporto corretto dell’opera d’arte, ma capire fino a dove potesse arrivare il segno.
Tra il 1980 e il 1985 Haring realizzò oltre cinquemila Subway Drawings, utilizzando i pannelli pubblicitari neri rimasti vuoti nelle stazioni della metropolitana e trasformando il tempo di attesa dei pendolari in un incontro casuale con il disegno. A Palazzo Braschi, la ricostruzione dell’ambiente della metropolitana di Grand Central riesce a restituire efficacemente il contesto nel quale quelle immagini nascevano.
Nel 1984, lungo la FDR Drive, Haring dipinse invece un murale concepito per essere incontrato in movimento, fino a fare del traffico, dei fari delle automobili e dello stesso paesaggio dell’East River una parte dell’esperienza. Non è soltanto street art nel significato ormai classificatorio che attribuiamo al termine, ma una riflessione sulla circolazione dell’immagine, sulla possibilità che l’arte raggiunga qualcuno che non ha deciso di andare a cercarla. È anche la ragione per la quale l’apparente semplicità del suo vocabolario rischia di essere fraintesa. Bambino Radiante, Cane, Angelo, Uomo Alato e Volto a Tre Occhi diventano progressivamente una sorta di alfabeto, ma un alfabeto nel quale il significato non viene chiuso una volta per tutte: il cane può essere gioco ma anche autorità e sopraffazione, l’angelo protezione o spiritualità, mentre altre figure rimangono volutamente ambigue. Haring annota nei suoi Journals che non esistono risposte fisse, ma soltanto domande; è proprio questa capacità di raggiungere la massima riconoscibilità senza ridurre necessariamente la complessità del contenuto a rendere possibile il passaggio successivo, quello nel quale lo stesso linguaggio diventa strumento di comunicazione politica e sociale.
AIDS, apartheid, razzismo, disarmo nucleare, droga, violenza e libertà sessuale attraversano dipinti e soprattutto manifesti – temi presenti in mostra – perché Haring comprese molto presto che il poster possedeva una qualità che il quadro non aveva: poteva moltiplicarsi, quindi uscire dal museo, essere affisso per strada e raggiungere persone che non frequentavano gallerie e collezioni. Free South Africa, Crack Down!, Safe Sex!, i poster realizzati per ACT-UP e per la AIDS Hotline non sono quindi una parentesi militante all’interno della sua produzione, ma la conseguenza naturale di un linguaggio pensato fin dall’inizio per comunicare.
La mostra insiste proprio su questa continuità, mostrando quanto dietro l’apparente immediatezza dei segni di Haring si nasconda un sistema capace di affrontare temi politici, sociali e personali estremamente complessi senza perdere la propria leggibilità. Il punto non è semplificare il contenuto, ma costruire un linguaggio che possa circolare, diventare riconoscibile e, proprio per questo, raggiungere persone molto diverse tra loro.
Radiant Eros sposta poi il discorso sul corpo, sulla sessualità e sul desiderio, trasformando l’erotismo, nel pieno dell’epidemia di AIDS e di un clima sociale sempre più conservatore, in un’affermazione della vita piuttosto che in una provocazione. Il corpo diventa così non soltanto soggetto, ma luogo politico e personale, spazio nel quale affermare la possibilità di esistere, desiderare e mostrarsi.
Poi arrivano la musica, il Club 57, il Paradise Garage, la contaminazione continua tra pittura, danza e performance, fino a un tratto che sembra quasi comportarsi come un suono, capace di ritmo e ripetizione; e ancora il rapporto con l’immaginario religioso, alimentato anche dai soggiorni italiani e dall’incontro con Roma, dove iconografia cristiana e mitologia classica finiscono per arricchire ulteriormente un vocabolario simbolico già aperto all’arte africana e precolombiana.
Progressivamente, però, quel linguaggio così fisico e vitale comincia inevitabilmente a confrontarsi con la morte. In Apocalypse, realizzata nel 1988 insieme ai testi di William S. Burroughs, nello stesso anno in cui Haring ricevette la diagnosi di sieropositività, caos e distruzione produssero un mondo visivo quasi soffocante; due anni dopo, in Altarpiece: The Life of Christ, completata poche settimane prima della morte e oggi collocata simbolicamente nella cappella di Palazzo Braschi, il discorso si spostò verso sofferenza, compassione, fede e trascendenza.
Ciò che resta
Alla fine si torna inevitabilmente alla strada, perché «l’arte è per tutti» rischia di sembrare uno slogan soltanto quando viene separato da tutto ciò che Keith Haring fece per metterlo in pratica: disegnare nella metropolitana, lavorare con i bambini, intervenire negli ospedali e nei parchi, realizzare manifesti, dipingere oggetti quotidiani, accettare che una stessa immagine potesse essere arte, comunicazione, merce, attivismo e gioco senza preoccuparsi troppo di mantenere intatti i confini tra queste categorie.
Durante la presentazione, Massimiliano Smeriglio ha parlato proprio della necessità di raccogliere «questo approccio di stare nella città, non solo nei musei», collegandolo alla possibilità di fare entrare sempre più il contemporaneo anche nei luoghi storici e tradizionali di Roma. Nelle dichiarazioni che accompagnano la mostra, l’assessore parla della «conquista della città», correggendo quasi subito quell’espressione con una formula ancora più appropriata, il «dono alla città», perché l’idea di un’arte accessibile non può essere separata dallo spazio nel quale viene condivisa.
C’è qualcosa di singolare nel fatto che Roma torni oggi su quella storia proprio mentre prova a interrogarsi sul rapporto tra il contemporaneo e i suoi luoghi storici: quarantadue anni fa Haring aveva già portato quella domanda davanti al Palazzo delle Esposizioni, senza bisogno di formularla.
Federico Emmi
Scheda mostra
Keith Haring
Dove: Museo di Roma a Palazzo Braschi, Roma
Quando: 6 ottobre 2026 – 11 aprile 2027
A cura di: Kaoru Yanase, Ilaria Miarelli Mariani, Claudio Zambianchi
In mostra: oltre 140 opere e materiali, provenienti in larga parte dalla Nakamura Keith Haring Collection e da prestiti pubblici e privati
Percorso: primo piano di Palazzo Braschi
Il percorso ripercorre la produzione di Haring dagli esordi newyorkesi e dai Subway Drawings fino alle opere degli ultimi anni, soffermandosi anche sul suo rapporto con l’Italia e con Roma, sull’attivismo politico e sociale e sulla dimensione pubblica e performativa del suo lavoro.